导读：笔毛笔以其笔锋的长短可分为长锋、中锋和短锋笔，性能各异。长锋容易画出婀娜多姿的线条，短锋落纸易于凝重厚实，中锋、短锋则兼而有之，画山水以用中锋为宜。又根据笔锋的大小不同，毛笔又分为小、中、大等型号。画山水各种型号都要准备一点，一般“小山水”
笔毛笔以其笔锋的长短可分为长锋、中锋和短锋笔，性能各异。长锋容易画出婀娜多姿的线条，短锋落纸易于凝重厚
实，中锋、短锋则兼而有之，画山水以用中锋为宜。又根据笔锋的大小不同，毛笔又分为小、中、大等型号。画山水
各种型号都要准备一点，一般“小山水”小狼毫、“大山水”大狼毫各备一支，羊毫笔”小白云”、“大白云”各备
一支，再有一支更大的羊毫“斗笔”就可以了。新笔笔锋多尖锐，只适于画细线，皴、擦、点擢用旧笔效果更好。有
的画家喜欢用秃笔作画，所画的点、线别有苍劲朴拙之美。
制笔和选笔有四个标准，即“尖、齐、圆、健”四德，“尖是笔锋合拢後顺畅而尖，尖则点划不失其锋，“齐是
锋毫齐平，齐则易於变化，“圆是笔毫本身圆整，圆则书写时圆劲不分叉，“健是笔毫具有适度的弹性，健则坚固耐
用。中国的毛笔不同於西洋的油画笔，中国毛笔是圆锥状，油画笔是扁平的刷子，近似我国排笔。笔的性质决定於制
作的技术与所采用的比毫种类，供作画用的毛笔大致可分为硬毫、软毫及介於两者之间的兼毫三大类。硬毫笔主要用
狼毫（黄鼠狼 的尾尖毛制成），以有用貂、鼠、马、鹿、兔毛制成，硬毫的笔性刚健，适合画线条，常见的“兰
竹”、“小精工”、“小红毛”、“叶筋笔”、“衣纹笔”、“书画笔”等，日本笔有 “山马笔”、“面相
笔”、“勾勒笔”等。软毛笔主要用羊毛制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，含水性强，适合作大面的渲染
用，常见的软毫有“大鹤颈 ”、“白圭笔”、“染笔”、“大鹅”、“纯羊毫提笔”、等 ，日本笔则有“彩色
笔”、“隈取笔”等。兼毫笔是用羊毫与狼毫（或兔毫）相配制成，性质在刚柔之间，如“七紫三羊”、“白云
笔”、“纯紫尖毫”，日本笔有“则妙”、“玉兰”、“长流”等。
好的毛笔都有一些共同的特点：圆、齐、尖、健，使用起来才能运转自如。画笔用后应及时清洗干净，避免墨汁
干结损坏笔毫。
墨常用制墨原料有油烟、松烟两种，制成的墨称油烟墨和松烟墨。油烟墨为桐油烟制成，墨色黑而有光泽，能显
出墨色浓淡的细致变化，宜画山水画；松烟墨黑而无光，多用于翎毛及人物的毛发，山水画不宜用。挑选墨首先看其
色，墨色发紫光的更好，黑色次之，青色又次之，呈灰色的劣墨不能用；然后听其音，好墨扣击时其声音清响，研磨
时声音细腻，劣质的墨声音重滞，研磨时有粗糙响声。磨墨要用清水，用力均匀，按顺时针方向转慢磨，直到墨汁稠
浓为止。作画用墨要新鲜现磨，存放过久的墨称为宿墨，宿墨中有浓缩后的渣滓，用不好有脏黯之。现在北京、天津
等地生产的书画墨汁（如一得阁），使用方便，已为许多书画家所用，但墨汁中胶重，更好略加清水，再用墨锭研匀
使用。墨色更佳。
纸中国画在唐宋时代多用绢，到了元代以后才大量使用纸作画。中国画用的纸其它画种不同，它是青檀树作主要
原料 *** 的宣纸，宣纸产于安徽泾县，古属宣州，故称宣纸。宣纸又分为生宣、熟宣和半生熟宣。熟宣纸是用矾水加
工制过的，水墨不易渗透，遇水不化开，但和其它纸张的效果也不一样；可作整细致的描绘，可反复渲染上色，适于
画青绿重彩的工笔山水。生宣纸是没有经过矾水加工的，特点是吸水性和渗水性强，遇水即化开，易产生丰富的墨韵
变化，能收到水晕墨章、浑厚化滋的艺术效果，多用于写意山水画。熟宣用画容易掌握，但也容易产生光滑板滞的毛
病；生宣作画虽多墨趣，但渗透迅速，不易掌握。故画山水一般喜欢用半生半熟宣纸。半生熟宣纸遇水慢慢化开，既
有墨韵变化，又不过分渗透，皴、擦、点、染都易掌握，可以表现丰富的笔情墨趣。可以代替宣纸作画的纸还有东北
的高丽纸、四川的夹江宣纸、江西的六吉纸等等，其性能接近于半生半熟的宣纸。
砚砚台我国最有名的砚是歙砚和端砚。歙砚产于安徽歙县，端砚产于广东高要县。好的砚台。一般书画选择各地
产的砚台可以了，选择砚台主要择其石料质地细腻，湿润，易于发墨，不吸水。砚台使用后要及时清洗干尽，保持清
洁，切忌曝晒、火烤。砚的优劣，对墨色有很大的影响、最理想的是广东肇庆出产的端溪砚，或安徽的砚，都是石坚
致细润，发墨快，墨也磨 的细，且能贮墨甚久不易乾，但良质的砚价格昂贵，本省二水出产得螺溪石砚品质亦佳，但
不宜选购树脂加石粉灌出来的塑 胶品 选择砚台虽然以石质细润为佳，但过於光滑（如台湾大理石砚），亦不容易发
墨。砚台的形状也有多种款式，以墨海一 型最便利，储墨多，使用後可盖上盖子，以免墨水乾涸。经过一段时间後，
残墨积的太多，应先用水浸泡，再洗除墨垢，保持砚台清洁。
颜料：
我国的绘画发展到唐代，以重彩设色为主流，自从宋代水 墨画盛行以来，在文人标 淡雅的趋势下，色彩的运用
有逐渐 衰退的倾向；然而习画者应该对传统的绘画颜料有所认识，作 多面性的发展，或与水墨作更佳的结合。传统
的颜料两大类。
矿物性颜料从矿石中磨炼出，色彩厚重，覆盖性强，常用的有 ：
（一）石绿：通常呈粉未状，使用时须兑胶，石绿根据细度可 分为头绿、二绿、三绿、四绿等，头绿最粗最绿，
依次 渐细渐淡。
（二）石青：性能与用法大致与石绿相同，石青也分头青、二 青、三青、四青等几种，头青颗粒粗，较难染匀，
应多 染几次才好。
（三）朱京：朱京又叫辰京以色彩鲜明成朱红色者较佳，也有 制成墨状，朱京不宜调石青、石绿使用。
（四）朱膘：（朱标）是将朱京研细，兑入清胶水中，浮在上 面成橙色的部分。
（五）赭石：又秩士朱，从赤铁矿中出产，呈浅棕色，目前赭 石大多精制成水溶性的胶块状，无覆盖性。
（六）白粉: 可分成铅粉、蛤粉、白垩等数种，蛤粉从海中的 文蛤壳加工研细而成，日久易“返铅”而变黑，用
双氧 水轻洗则可返白，至於白垩 ( 白土粉 ) 在古代壁画中 常用，亦历久不变色。植物性颜料，透明色薄，没有覆 盖性
能，
常用的植物性颜料有：
（七）花青：用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝淀，再提炼出来的青 色颜料，用途相当广，可调藤黄成草绿或嫩绿色。
（八）藤黄：南方热带林中的海藤树，从其树皮凿孔，流出胶 质的黄液，以竹筒承接，乾透即可使用，藤黄有
毒，不可入口。
（九）胭脂（ 脂）：用红蓝花、茜草、紫梗三种植物制成的 暗红色颜料，但以胭脂作画，年代久则有褪色的现
象， 目前多以西洋红取代。目前的中国颜料商品，多将颜料研漂或处理後再出售，大 致可分为已加胶和未加胶两种
形式； 已加胶 ( 如花青、赭石 、朱膘等 ) 制成块状存於小杯中或制成小片状， 装成一小包 ，这类颜料沾水後随时可
用较方便，但以“轻胶”者较佳，未 加胶者 ( 如石绿、石青、白粉、朱砂等 ) 多呈粉末状，需调 和胶水才能使用，较
为麻烦。近年来代用颜料渐多，用品质较 佳的罐装广告颜料或水彩颜料 ( 牙膏状 ) 替代，日本也生产盒式简便颜料，
每种颜色都调好胶水，制成等大的长方块、整 齐的排列於盒中，适合学生使用，但色彩比较鲜艳，品质尚待改进。
其它工具 除了上述的笔、墨、砚、纸绢、颜料之外，上需准备相关的用具：
（一）调色（储色）工具：以白色的瓷器制品较佳，调色或调 墨应准备小碟子数个，除色以梅花盘及层碟较理
想，不 同的颜料应该分开储放。
（二）贮水盂：盛水作洗笔或供应清水之用，亦以白色瓷器制 的较佳。
（三）薄毯：衬在画桌上，可以防止墨渗透将画沾污，铺纸後 画面也不易被笔将纸擦坏。
（四）胶和矾：上石青、石绿、朱砂等重色时为防止颜色脱落 ，可用胶矾水罩上，矾有粉末状和块状，胶则有瓶
装的 液状鹿胶与条状或块状的牛胶、鱼胶、鹿胶等，更好备 置一套杯、酒精灯，以便融胶调兑清水。
（五）乳钵：粉状颜料粒子太粗时，需用乳钵研磨再置於烧杯 中\飞漂。此外挂笔的笔架、压纸的纸镇、裁纸的
裁刀、 起稿的炭条、吸水的棉质废布（或废纸）、以及钤印用 的印泥、印章等皆可酌情备置。
国画颜色中的石青、石绿、石黄是指国画颜料中矿物颜料中的颜色。
传统的中国画颜料，它一般分成矿物颜料与植物颜料两大类。矿物颜料的显著特点是不易褪色、色彩鲜艳，植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的。
1、石青（分头、二、三、四青和一种买不到的极为纯正的石青）；
2、石绿（分头、二、三、四绿和一种买不到的极为纯正的石绿）；
3、石黄 (矿物名：雌黄，化学成分为As2S3)。
扩展资料：
国画颜料的分类：
1、矿物颜料
矿物颜料即是无机颜料，是无机物的一类，属于无机性质的有色颜料，它的来源主要有两类：一类是用天然矿石经选矿，粉碎，研磨，分级，精制而成，主要用于绘画，工艺品，仿古，文物修复等。无机颜料的另一个来源是有天然矿产品经过一系列化学处理加工而制成的化工合成颜料。
2、植物颜料
植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的。主要颜色有：
（1）、花青（将靛放任乳钵里去擂，大约四两蓝靛，要用八小时去擂它。擂研以后，兑上胶水放置澄清，澄清后，把上面浮出的撇出来，所撇出来的，就是花青）；
（2）、藤黄（有毒，双子叶植物药藤黄科植物藤黄的胶质树脂）；
（3）、胭脂（红花泡制出的红色染料，菊科红花属中的栽培种，学名Carthamus tinctoriusL）
（4）、洋红（进口，胭脂虫中提取，虽非植物但归于此类）。
-国画颜料
陶弘景
陶弘景(456年～536年)，字通明，自号华阳隐居，卒谥贞白先生。南朝南齐南梁时期的道教茅山派代表人物之一、同时也是著名的医学家。丹阳秣陵（今江苏南京）人。自幼聪明异常，十五岁著《寻山志》。二十岁被引为诸王侍读，后拜左卫殿中将军。三十六岁梁代齐而立，隐居句曲山（茅山）。梁武帝礼聘不出，但朝迁大事辄就咨询，时人称为“山中宰相”。他的思想脱胎於老庄哲学和葛洪的神仙道教，杂有儒家和佛教观点。工草隶行书尤妙。对历算、地理、医药等都有一定研究。曾整理古代的《神农百草经》，并增收魏晋间名医所用新药，成《本草经集注》七卷，共载药物730种，并首创沿用至今的药物分类 *** ，以玉石、草木、虫、兽、果、菜、米实分类，对本草学的发展有一定的影响（原书已佚，现在敦煌发现残本）其内容为历代本草书籍收载，得以流传。另著有《真诰》、《真灵位业图》、《陶氏效验方》、《补阙肘后百一方》、《陶隐居本草》、《药总诀》等。尧帝陶唐的后代，七世祖陶浚，三国时吴国的镇南将军，后降晋为尚书。祖父陶隆，好武功，解药性。父陶贞宝，字国重，文武全才，母东海郝夫人，精通佛法。
弘景自幼聪明，十岁读葛洪《神仙传》，便立志养生。不足二十，作诸王侍读。虽在公门，不善交际，专心读书。三十六岁辞官隐居。梁武帝早年便与陶弘景认识，称帝之后，想让其出山为官，辅佐朝政。陶于是画了一张画，两头牛，一个自在地吃草，一个带着金笼头，被拿着鞭子的人牵着鼻子。梁武帝一见，便知其意，虽不为官，但书信不断，人称“山中宰相”。
弘景为人，《梁书·处士传》称：“圆通谦谨，出处冥会，心如明镜，遇物便了”。又作浑天象，高三尺，刻有二十八宿度数，七曜行道，不但用于天文历法，对修道也有帮助。曾梦佛受菩提记，名为胜力菩萨，于是到阿育王塔自己发誓，受五大戒。大同二年去世，时年八十五岁（一说八十一岁），颜色不变，屈申自如，香气满山，数日不散。先生学问渊博，著述丰富，今列于后：《学苑》一百卷，《孝经》`《论语》序注十二卷，《三礼序》一卷，注《尚书》`《毛诗传》一卷，〈〈老子内外集〉〉四卷，〈〈玉匮记〉〉三卷，〈〈三国志赞述〉〉一卷，〈〈抱朴子注〉〉二十卷，《世语阙字》二卷，《古今州郡记〉〉三卷，并造〈〈西域图〉〉一张，〈〈帝王年历〉〉五卷，〈〈续临川康王世说〉〉二卷，《太公孙吴书略注》二卷，〈〈员仪集要〉〉三卷，〈〈七曜新旧术数〉〉二卷，〈〈风雨水旱饥疫占要〉〉一卷，〈〈算术艺术杂事〉〉一卷，〈〈卜筮略要〉〉一卷，〈〈灵奇秘奥〉〉一卷，〈〈举百事吉凶历〉〉一卷，〈〈登真隐诀〉〉二十四卷，〈〈真诰〉〉十卷，〈〈合丹药诸法式节度〉〉一卷，〈〈本草经注〉〉七卷，〈〈肘后百一方〉〉三卷，〈〈梦书〉〉一卷，〈〈效验施用方〉〉五卷，〈〈集金丹药白方〉〉一卷，〈〈服云母诸石方〉〉一卷，〈〈服食草木杂药法〉〉一卷，〈〈断谷秘方〉〉一卷，〈〈消除三尸诸要法〉〉一卷，〈〈服气导引〉〉一卷，〈〈人间却灾患法〉〉一卷。
另据唐李延寿〈〈南史〉〉：“撰而未讫又十部，唯弟子得之”，藏于敦煌石室的〈〈辅行诀脏腑用药法要〉〉，当是其中的一部。是现今为止，唯一记载〈〈汤液经法〉〉内容的医学文献，提出了五脏辩证的提纲，在《伤寒论》与《汤液经法》之间架起了一座桥梁，可算是为往圣继绝学，为万世开太平的经典巨著。他撰写的著作很多，除上面提到的以外，还有《真诰》、《登真隐诀》、《养性延命录》、《集金丹黄白方》、《药总诀》、《华阳陶隐居集》等。能书善画，通琴棋医术。书法工于草隶，其画 *** 。书画有《二牛图》、《山居图、《瘗鹤铭》。
陶弘景与《神农本草经》
古代中药学的发展，继我国现存最早的药物学者著--《神农本草经》之后的另一部重要文献，是《本草经集注》。它的作者是距今一千四百多年前的南北朝著名医药学家-陶弘景。他堪称得上是我国医药学史上对本草学进行系统整理，并加以创造性地发挥的之一人。
陶弘景小时候很聪明，也很勤奋。四五岁常以芦荻为笔，在灰沙上学写字。十岁看了葛洪的《神仙传》等著作，"昼夜研寻"，深受影响。长大以后，"神仪明秀，朗目清眉"，曾作诸王侍读的官，深受统治者的赏识。先是东阳郡守沈约，"累书邀之"，他不至；接着，梁武帝"屡加礼聘"，他也不出。梁武帝问他："山中有什么，为什么不出山呢？"他先写了一首诗，后画了一幅画作为回答。诗为《诏问山中何所有赋诗以答》："山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持寄君"（《陶隐居集》）。画的内容是：纸上画了两头牛。一头散放水草之间，自由自在；一头锁着金笼头，被人用牛绳牵着，并用牛鞭驱赶。梁武帝看了诗和画，领会他的用意，就不再强迫他出来做官了。但是"国家每有吉凶征讨大事，无不前以谘问"，故当时人称之"山中宰相"。由于王公贵戚，"参候相续"，干扰也很大。后来，他索性在山中建了一幢三层的楼房，"弘景处其上，弟子居其中，宾客至其上"，关门读书，与世无争。
陶弘景在医药方面的更大贡献，是对《神农本草经》的科学整理。《神农本草经》总结了汉代以前劳动人民积累的药物知识，共收载药物三百六十五种，分成上、中、下三品。书中对每一味药的产地、性质、采集和主治的病症，都作了详细的记载。对各种药物如何配伍以及简单的制剂，都做了概述。但随着实践的不断深入，人们的药物知识农渐丰富起来。到了南北朝时期，汉代的这本《神农本草经》，不仅辗转传抄，"遗误相继，字义残缺"，而且内容已经远远不能满足实践的需要。
因此，陶弘景便对本草学做了一次较全面的总结。他从自己名医别录编中挑选出了三百六十五种新品种附入《神农本草经》，使原书只有三百六十五种的药物增加到七百三十种，并予以一一订正、调整、分类注释，编成《本草经集注》一书。
《本草经集注》具有明显的特点。首先，它改进了药物的一般分类法。《神农本草经》的三品分类法，仅仅概括地指出药物有毒或无毒，较为粗糙，既不容易掌握药性，又难于寻检，容易造成治疗上的差错。陶弘景把三品分类发展到玉石、草木、虫兽、果、菜、米食，有名未用等七种分类。这种分类 *** 后来成为我国古代药物分类的标准 *** ，在以后的一千多年间，一直被沿用，并加以发展。其次，对于药物的性味、产地、采集、形态和鉴别诸方面的论述，有显著提高。再次，总结了诸病通用的药物。例如祛风的药物有防风、防己、秦艽、川芎、独活等，就归在同一类，叫做"诸病通用药"。这种分类 *** ，便于临床参考，对医药学的发展也起到了促进作用。因此，此书问世后，影响很大，我国古代的之一部药典-唐代《新修本草》，就是在此书基础上进一步补充修订完成的。但《本草经集注》也存在不少问题。李时珍对其采取一分为二的评价，说"其书颇有裨补，亦多谬误"。
陶弘景对《神农本草经》原有的三百六十五种药，所作的订正、补充和说明，是有调查研究作为基础的。他下了不少功夫取得了药物的采集和临床用药的经验，并经常深入药材产地，了解药物的形态、采制 *** 。在对各种药味进行研究时，他发现许多药物，虽被指为药用，其实有名无实，毫无价值。如石下、长卿、屈草、满阴实、扁青等等。他把这类药列为"有名无用"类。这种创见是在调查研究基础上获得的。遇到疑难就去调查研究，这是陶弘景在几十年治学的过程中养成的习惯。这里有个很生动的故事。一天，他读到《诗经·小宛》的"螟蛉有子，蜾蠃负（抱）之，教诲尔子，式谷似之"几句，就很不以为然。《诗经》的旧注说，蜾蠃（一种细腰蜂）有雄无雌。繁殖后代，是由雄的把螟蛉（青蜘蛛）的幼虫衔回窝里，叫那幼虫变成自己的样子，而成为后代。恰好一个朋友也来问这是怎么回事。他就先去查书本，书本说的跟《诗经》旧注的一模一样。他想：这些书尽是我抄你，你抄我的，查书是查不出什么名堂了。我何不亲自到现场看个究竟呢？于是，陶弘景来到庭院里找到一窝蜾蠃。经过几次细心的观察，他终于发现，那螟蛉幼虫并非用来变蜾蠃的。而是蜾羸衔来放在巢里，等自己产下的卵孵出幼虫时，作为它们的"粮食"。蜾蠃不但有雌的，而且有自己的后代。蜾蠃衔螟蛉幼虫作子之谜，终于被陶弘景用调查研究的办法揭穿了。从这件事，他就得出一个结论：治学要重视调查研究，不能因为别人怎么说自己也跟着怎么说。由此可见他治学的严谨性。
陶弘景整理医籍，十分尊重原作，决不乱涂乱改，也不信口雌黄，即使有补充，也把自己的说法和原书的说法区分开来。如把搜集到的三百六十五种药加入《神农本草经》，他就用"黑"字写，有的就用"红"字写。所以，后人有"本草赤字"，"本草黑字"之称。赤字是本经正文，黑字是后来加入的。他开创的这种做法，后来的注释家就争相学习。
陶弘景整理医籍，细心、严谨、周密、实用，是我们今天整理中医古籍的一面镜子，不愧为一代名医，流传千古。
陶弘景与温州
山中宰相”陶弘景与温州
被称为“山中宰相”的南朝陶弘景，曾隐居永嘉楠溪和瑞陶山多年，留下不少遗迹和脍炙人口的民间传说。陶弘景（456—536），字通明，丹阳秣陵（今属南京市）人。一生经历南朝宋、齐、梁三个朝代，是著名的道教思想家、医家。他出生于书香家庭。祖父陶隆，为王府参军，父亲陶贞，曾任孝昌县令。弘景小时即表现奇特，四五岁就用荻干作笔在灰中学字，十岁开始研读葛洪的《神仙传》。他父亲是被妾害死的，因此他终身不娶妻。读书破万卷，善琴棋，工草隶，通晓历代典章制度，不到20岁，召为南朝宋末诸王侍读。齐武帝永明十年（492），脱朝服挂神武门，辞官归隐茅山（今镇江市句容县）徘徊于山水之间，以听松涛、吟咏为乐，自号华阳陶隐居。沈约为东阳郡太守时，慕名多次寄信相邀，都不赴约。
萧衍平建康（今南京），兵至新林，正是齐梁禅代之际，陶弘景派弟子取小道上表迎候，引用图谶，认为天下必归梁。梁武帝萧衍即位后，对他恩宠有加，每逢吉凶未卜或军国大事都要先问陶弘景，书信来往不绝，时人称他为“山中宰相”。
陶弘景笃信老庄哲学和葛洪神仙理论体系，遍游名山大川，到处寻求灵异。齐武帝永明十一年（493）后东行浙越，至会稽大洪山，谒居士类慧明；到余姚太平山，谒居士杜京产；又到始宁（上虞）山，谒法师钟义山；到始丰天台山，谒诸僧及诸宿旧道土，并得真人遗迹十余卷。对以往的葛洪金丹教，杨义的《上清》经篆道教以及陆修静的南天师道进行总结和改革，开创了有深远影响的道教茅山宗。他主张佛道双修，儒释道三教调和兼容并包，曾说“万物森罗，不离两仪，百法纷凑，无越三教之境”（《茅山长沙馆碑》）。在养生问题上主张形神双修，养性与炼形并重。一生勤于著述，对阴阳、五行、风角、星算山川、方物、医术、本草无不通晓，他也从事金丹烧炼。著作甚多。纂《真浩》、《隐诀》，注《老子》等书二百余卷。
康熙《温州府志》载：“陶弘景栖茅山，一日梦人告曰，欲求还丹，三永之间。知是永嘉，永宁、永康、遂人摘溪青嶂山修道”。乾隆《温州府志》、光绪《永嘉县志》均有述及陶弘景在天下第十二福地大若岩，将广泛搜集到的杨、许三君（杨义、许谧、许）的遗迹，进行整理，编撰成道教最著名的经典《真诘》7篇20卷，故大若岩又名真诰岩。
陶弘景在《答谢中书（谢征）书》所描绘的“山川之美，古来共谈。高耸入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣。夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都。自康乐以来，未复有能与其奇者。”过去人们以为这是陶氏写茅山的景色。现经查考，谢灵运的游踪并未涉及茅山，而他在永嘉却写过《登永嘉绿蟑山》、《石室山》、《过白岸亭》等多首诗篇。可见陶氏所云“未复有能与其奇者”，实指楠溪江。
传说陶弘景尝在安固（今瑞安）福泉山结草为庐，采药种药种甘蔗（药用），为穷人治病，不取分文。群众感其思德，将他住过的地方称“陶山”，种药的地方称“药齐”，山称“药齐项”，甘蔗称“陶蔗”。他练功的地方常有白云缭绕，陶诗有云“山中无所有，岭上多白云”。故这一带旧称“白云乡”。如今，陶山寺尚留有清人撰写的楹联：“六朝霸业成誓水，千古名山犹姓陶”。
http://baikebaiducom/view/44799htmlwtp=tt
一、历史渊源
在农业和畜牧业尚未出现的旧石器时代，人类一直过著茹毛饮血的原始生活，当时的所谓「服装」，不外乎狩猎所获的野兽皮毛和采集所得的树叶草葛。但到了旧石器时代晚期，情况有的改变，兹将中国古代服装发展史分述如下：
表1：中国古代服装发展
时代
服装发展
发现地或文献记载
旧石器初期
野兽毛皮
礼记礼运篇：「昔者先王为有宫室，冬则居营窟，未有火化，食草木之实，鸟兽之肉，饮其血，茹其毛，未有麻丝，衣其羽皮。」
旧石器晚期
有骨针并用之缝纫衣服
北京周口店山顶洞人遗址。（中华服饰文化史之开端）
新石器时代
葛麻布
新疆楼兰孔雀河古墓
新石器时代
蚕丝
山西线西阴村的仰韶文化遗址、浙江钱山漾文化遗址
资料来源：卢玉惠依据本书内容，自行整理编表。
二、 中国服饰的构成形式
任何一种服装，都是由款式、质料、色彩等形式构成的。平民服装和贵族服装的区别，就具体反映在这些方面。故要了解平民服装，首先必须对这几方面的基本情况有所了解。
表2：中国服饰的构成形式
构成形式
种类
解释或特点
使用朝代、场合
款式[1]
衣领
服装端首，接近人的脸面，是服装的关键部位。而就造型而言，就有方领、交领、曲领、圆领、斜领、直领等。
方领：先秦的深衣、汉代的儒服
斜领：唐代的僧侣、隐士逸人。
曲领：士庶居家用服
衣襟
衣服的开启交合处
商周时期
衣袖
服装的出手处，其款是变化往往由服装本身的用途而定。
农民、樵夫：小袖
贵族：大袖
骑士射手：箭袖
舞蹈者：长袖
衣裾
服装的下摆或衣背的下部，其制视衣式而定，有直裾、曲裾、燕裾、长裾。
曲裾：秦始皇时代
直裾、燕裾：汉初女装
长裾：汉魏六朝
质料[2]
葛麻[3]
硬挺、凉爽、好的吸湿性能
新石器时代
丝帛[4]
清柔滑爽、高雅华丽
河南安阳殷墟遗址
棉布
滑爽透气
汉魏
裘皮
质地厚实，多作为冬衣
商周
毛料
质地紧密，手感柔软，多用於贵族衣物。
青海都兰周代遗址
色彩
矿物提取
如朱砂、赭石、石黄、扁青、石绿等，俗称「石染」。
旧石器时代：染色行为[5]
商周服装：以彩色为主[6]
汉代服装：**和紫色。
晋六朝服装：白色为主，
唐朝服装：红色为主。
植物提炼
如茜草、苏枋、槴子、槐花、荩草、靛青等，俗称「草染」
资料来源：卢玉惠依据本书内容，自行整理编表。
三、 中国服饰的形制类别
中国历代服饰形制丰富，品种齐全，史籍中著录的服饰名目就有数千种之多。可以肯定，未被著录的服饰还有不少。和石器、铜器、铁器、陶器、木器等文物相比，布帛衣物的保存更难，随著时代的变迁，大部分服饰以淹没失传，只有一小部分才得以传世。古代平民虽然不如贵族服装等级分明，礼节繁缛，但形制却很丰富，以类别划分，大致可分为首服、衣服、裤裳、足衣四大类，每一门类有可系分为若干种类，兹分述如下。
表3：中国服饰的形制类别
门类
种类
解释
作用
首服[7]
巾
裹头用的布帕，又称「头巾」
约发，保暖、防护功能
帻
男子用以包裹发髻的首服，以质地厚实的布帛为之
约发
帢
古代士庶男子所用的一种头衣，以缣帛为之。
约发
帽
帽子。
防止头发散乱，御寒。
朴头
方形头巾演变而来的一种首服。
约发
抹额
头巾的一种，系扎时由后抄前，交结於额。
头巾、御寒。
笠
古代平民百姓的雨帽称「笠冒」，简称「笠」。
当雨具用。
上衣[8]
深衣
衣裳连属，被体深邃。衣襟开法采采用曲裾[9]。
当作便服。
詹褕
衣裳连属，被体深邃。衣襟开法采采用直裾[10]
当作便服。
袍
长衣的一种。即交领、襟叠压、相交而下。
当作冬衣。
衫
大袖单衣，以轻薄纱罗为之。仅用单层，不用衬里。
形制简便，夏季穿著。
襦
短衣，长度约在腰间部位。
当作衬衣或外衣。
袄
短衣，介於袍、襦之间，较袍为短，较襦为常。
当作常服。
半臂
短袖。亦称「半袖」。
当作便服。
裤裳
裳
由两片布帛制成，前后各一片，左右各留一道缝细。
遮羞。
蔽膝
遮挡大腿的服饰。仅有前片，没有后片。
遮挡大腿[11]，类似今日的围裙。
裙
由多幅布帛拼制而成，并只有一片，穿时由前围后，背部只留一道缝隙。
妇女家居服。
裤
两只裤管，没有裤腰和裤裆。
保护胫部、有御寒保暖之用。
足衣[12]
袜
最初以兽皮制成，纺织品出现后，即以布 *** 。
足部的保暖。
履
鞋子的统称。
保护足部。
屐
木底之鞋。亦称「木屐」
用於出行[13]。
屩[14]
以绳子编成，组织紧密，质地坚韧，穿著轻便，以芒草为材料，故称「草鞋」。
行履和雨鞋之用。
靴
以皮 *** 。
多为贵族之履。
资料来源：卢玉惠依据本书内容，自行整理编表。
四、 中国平民服饰的使用场合
服装有许多的功能，如抗寒避暑、障体遮羞、增颜助容、防御护身等，除了这些基本用途外，还是礼仪的一种标志。 中国是一个注重礼仪的国度，「礼」在古代社会生活中占有重要位置，尤其在封建社会，人们的一切行为都必须受到礼的约制，如祭祀、冠笄、婚娶、治丧等，无一不在礼的规范下进行。而服装这些礼仪活动中，一直发挥著重要的作用。兹分述如下表：
表4：中国平民服饰的使用场合
项目
服装
起始朝代
穿著规定
祭祀
祭服
周朝
周代：明衣[15]。
唐代：生绢单衣。
宋代：新衣。
冠笄[16]
男女的成年仪式[17]。
商周
商周：男子穿三加冠[18]；女子穿背子、足穿彩色丝履。。
宋：帽衫[19]。
明清：结婚礼服。
婚嫁
新郎：爵弁[20]、纁裳[21]、缁袘[22]
新娘：次[23]、存衣[24]、纁袡[25]
周朝
汉代妇女嫁衣：袍制
汉末魏初嫁女：纱縠蒙住脸面，以代景衣。
明清：男戴方巾罗帽，身穿蓝布直缀。女戴花冠，身穿大袖红衣。
治丧
丧服
周朝
丧服分为五等[26]。根据与死者关系亲疏远近，穿著不同丧服。
资料来源：卢玉惠依据本书内容，自行整理编表
中国现代重彩画是传统工笔重彩在现代文化和审美条件下变革和发展下产生的一个新画种。始于70年代初，延续至今 ，已有三十多年的历程。它重新高举以敦煌壁画为代表的中国民间重彩的旗帜，力求重振汉唐雄风，恢复色彩特有的表现力；它充分利用了现代色彩、材质运用方面的特长，大胆把西方抽象、及构成与装饰美感引进绘画中来 ，以特有的造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感，极大的强化了绘画的本质特征，丰富了中国绘画的表现力。
中国现代重彩画的出现不仅在中国画坛形成了强有的冲击力，令人耳目一新，而且轰动了西方世界，广为世界各国人民所称赞，显示了强劲的生命力。今天看来，中国现代重彩画兼容古代与现代、东方与西方，它以其独特的装饰风格与情趣和明快华丽的色彩，为中国绘画开拓了一个新的领域、新的空间。在当代中国画坛形成了一股以融合中西创新国画的潮流，并产生一批具有民族探索精神的、具有代表性的中国现代重彩画大师及著名画家，如：林风眠、黄永玉、张光宇、丁韶光、蒋铁峰、周菱、刘秉江、胡永凯、张宏宾、张一民等。
放眼中国整个美术历史长河，中国现代重彩画的贡献主要表现在于：
一、中国现代重彩画是对敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术的继承与发展敦煌是世界更大的美术博物馆，壁画绘制全部采用纯天然颜料，而它产生的色彩之绚丽斑斓及艺术水平之高，是世人注目的。古代杰出的民间画家采用了朴素的表现技法，同样用色彩的力度震撼了人们的灵魂，同时体现了与西方不同的东方文明及中国人的传统审美情趣。特别是唐代，由于唐高宗推行佛教，并实行开放策，大量绘制绚斓多彩的壁画，使我国纯天然颜料的开发及以工笔重彩为重要表现的绘画形式在整个封建社会达到了更高峰。如胡伟教授所说：“古典美术研究是为当代艺术表现服务的。” 敦煌壁画及传统工笔重彩是中国现代重彩画研究的发展平台，并为其输送营养和能量。而中国现代重彩画研究的成果又反过来启发和引导对中国古典美术的研究和挖掘，并更加深入、更大宽度的拓展传统。这是一种相互作用、相辅相成的、不可割裂的关系。对中国现代重彩画和对敦煌壁画及传统工笔重彩的研究都不应该是孤立的，如果孤立的研究敦煌壁画及传统工笔重彩，只会重复古人的办法与技法。中国现代重彩画首先明白要从敦煌壁画及传统工笔重彩中继承哪些东西，对自身的艺术创造发展又将产生什麽样作用，对传统的继承与挖掘会有极强的针对性和主动性。中国现代重彩画恢复并发展了敦煌壁画及传统工笔重彩、民间美术的特有色彩表现力，敦煌壁画及传统工笔重彩的色彩魅力在中国现代重彩画中得到了充分体现。
二、中国现代重彩画实现了对中国传统材料技法与西方材料技法的合壁与发展中国现代重彩画是在壁画及民间美术长期受到冷遇、特别是壁画颜料失传的情况下，对当时现有绘画颜料进行探索的。运用中国传统高丽纸、水墨、毛笔及西方的水粉颜料、及现代的马克笔等现代材质、色彩进行创作的。水粉色弥补了当时中国画色彩没有不透明色、和有很强的覆盖能力，并重现了昔日中国敦煌壁画及传统工笔重彩的色彩魅力和色彩表现力。现在的今天，又有了以中央美术学院蒋雪萍、胡伟教授为代表的中国现代重彩画的岩彩派。
中国现代重彩画的岩彩派是从日本学习中国已经失传的矿物质颜料与技法，回国形成的中国现代重彩画的新流派，注重把材料与技法的认识和对传统艺术中文化内涵的认识结合起来，贴近传统绘画的内奥，在宽阔的文化视野中关照隐藏在古代艺术经典深处的材料与技法；把对古代绘画现状的分析和对材料与技法的研究结合起来，在技法中找到贴切而不浮躁的形式语言。
所以说，中国现代重彩画派是在全面的研究和继承传统、发扬传统为前提的，也是借鉴西方当代艺术为前提的。并形成了强有力的视觉美感与冲击力、创造性和独特的审美形象。
三、中国现代重彩画是对中国传统绘画与西方绘画、审美的合壁与发展中国现代重彩画在继承传统技法的同时，也为自己建立起了一座坐标，它可以指向过去与未来，融通东方与西方。在对我们的传统和国际文化艺术比较的同时，了解并发现人类文化艺术的很多共同点。中国现代重彩画既有个性又有共性，抛弃为我独尊的狭隘的民族主义思想，在中国独有的铁线描的基础上，大胆融入了西方的装饰色彩、色彩构成理论，并与敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术色彩形成了一个大的有机体系。这种宽容心，在学习阶段，不急于去否定什麽的态度，并且看到历史上发生过的艺术现象和形态都有其道理。宽容的国度会不断有新生事物的产生，即使你不喜欢，不去理睬就是了。各自做自己的事情，很少分个高低，你对我错。事实上，艺术不存在绝对的真理，真理是不断发展的过程。因此，也没有必要有意把东方与西方、把古典与现代分离开来。心态宽容、态度放宽，才能使艺术更加繁荣与发展，才会给艺术提供一个创造的更佳的环境与空间。
没有创造力的艺术行为是没有活力的，当然也不会有生命力，也不会打动人、去感染人。创造不是凭空的，需要有传统和其他艺术门类作为养料与基石。如果把一个民族艺术的发展比做一个转动的轮盘，那麽传统应该是它的轴心，这个轮盘不停的转动与轮回，每一圈转动又回到了原点与起点，不同的是，再次回到原点与起点时，已经不是原来的形式结构了。如果转动下去，会产生继续的变化。肯定的说，这个原点会永远存在下去，它是民族审美意识的根源。中国现代重彩画没有仅仅站在那些已经形成的固有形态上看待历史的和国际的文化遗产，而是把历史的轮盘重新转动起来，在转动中保持与更生艺术的活力。
中国自古就有“大象无形”、“大乐无形”之说，这样一个理念说明，“容天下万物”包含在中国传统的文化意识之中。这种抽象意识具有极大的包容性，中华民族思想的伟大亦在于此。它包眼了很多的内容，可以说博大精深，我们只能体会它的精神。五千年中国灿烂的文化积淀出来的精神财富震撼着我们的心灵，这决不是仅仅靠课堂上的几节课就可以弄懂的，无论古典与当代、民族与国际、东方与西方，我们都应该广泛的接触与借鉴，知识多了，才不会少见多怪，才不会盲目否定与照搬照抄。在这一点上，中国现代重彩画体验了中国优秀的传统文化精神，又宽容的大胆借鉴西方的文化艺术，立足当代，所以会厚积薄发，并震惊世界。
中国现代重彩画从历史与客观角度看待传统与现代、东方与西方，充分认识到东方与西方造型观念之间早就存在的契合和相互影响，实现了与国粹主义不同方向上，架起一座新的桥梁。实现了与西方绘画、审美的合壁与发展。
四、中国现代重彩画拓展其表现领域，跳出了“唯笔墨”的羁绊
经过几代人的努力，以丁韶光为代表的中国现代重彩画派（美国称云南画派）在世界上的成功，预示着中国现代重彩画实现了中国绘画在世界艺术之林的一席之地，它给长期以显扬民族性为前提、为核心的关于“民族性”与“国际性”问题的争论画上了一个圆满的句号，给了一个响亮的答案。印度佛教文化以及古代希腊、埃及、美索不达尼亚两河流域文化回合进入西域时候，在那片沙漠的绿洲里的文化融合，自然而然包含了“民族”与“国际”。同样，在当今世界，中国重彩画在国际上的成功，也是把中国传统材料技法与西方材料技法、文化及审美巧妙融合在一起，向世人展示了中华民族文化融合外来文化的勇气和探索精神及魄力。因此，我们没有必要担心借鉴外来文化艺术便失去“民族性”的问题。绘画本身既是“民族”的，也是“国际”的。“民族性”应包含在“国际性”之中。
但长期以来，人们已习惯给中国画作品规定一个比较统一的标准，这个标准就是：“笔墨“，如果谁违背了这个标准而介入其他材料与技法，便是”犯规“，并遭到否定，这是一种不正常现象。这种程式化表现在相当长的一段历史时期中，始终贯穿中国绘画艺术中的主线。于是，才会有各种描法和皴法。应该看到，它既是财富，也可能成为负担。传统技法应该是当代艺术表现的动力和资源，而不应成为阻碍艺术发展的条条框框，更不能成为僵化的公式与教条。中国现代重彩画正是在继承的基础上赋予它新的生命力和时代精神。
打破国界的概念，中国绘画本来就是在不断融合外来艺术的同时，自身得到发展并逐步发展起来的。我们不应该停留在过去的“是不是中国画“的问题中，随着时代的发展而改变它原有的定义。因此，多借鉴吸收国外一些能”为我所用“的材料、技法内容，中中国绘画的发展是十分有意的。
